Ո՞վ է Մեհմեթ Ջայմազը

Ստորև ներկայացված կենսագրական պատմությունը հիմնված է Մեհմեթ Ջայմազի սեփական պատմածի վրա։ Նա նշում է, որ ծնվել է 1963 թվականին Նիղդեի կենտրոնական շրջանի Հաջըաբդուլլահ ավանում։ Տարրական դպրոցում գյուղատնտեսական ձեռքի գործիքներ պատրաստելու առաջադրանքների միջոցով բացահայտել է ձեռքի աշխատանքի և գեղարվեստական ձևավորման հանդեպ հետաքրքրությունը։ Տասներեք տարեկանում տեղափոխվել է Անկարա և ցանկացել սովորել էլեկտրոնային սարքերի, ավտոմեքենաների շարժիչների ու թափքի վերանորոգում։ Փորձել է նաև ատաղձագործություն, ապա աշակերտել կոշկակարի մոտ։ Նրա պատմածով՝ վերանորոգման համար անհնար համարված սեփական կոշիկը քսան օր անց ինքն է նորոգել։

Անկարայում երեք տարի աշխատելուց հետո տեղափոխվել է Ստամբուլ և շարունակել կոշկագործությունը։ Նրա խոսքով՝ տասնվեց տարեկանում արհեստանոցի մոտ կաշվի վաճառականի ուդի նվագը լսելը մեծ տպավորություն է թողել։ Նա ծանոթացել է երաժշտությամբ հետաքրքրվող կոշկակարների հետ, գրանցվել Ստամբուլի ռադիոյի արտիստ Էրոլ Քյուչյուքյալչընի ղեկավարած թուրքական գեղարվեստական երաժշտության միությունում և գնել իր առաջին ուդը։ Այդ զբաղմունքը շարունակել է մինչև մոտ քսան տարեկանը։

Տասնութամսյա զինվորական ծառայությունից հետո որոշ ժամանակ շարունակել է աշխատել վարպետի հետ։ Քսաներկու տարեկանում հետաքրքրվել է սուֆիական երաժշտությամբ և հատկապես երգերի խոսքերի իմաստային խորությամբ։ Հետագայում սուֆիական ավանդույթի մի ուսուցչի հետ ծանոթությունը, ըստ նրա, ազդել է կյանքի հանդեպ իր հայացքի ձևավորման վրա։

 

 

Նա թողել է կոշկագործությունը և երկու տարի շրջիկ վաճառքով զբաղվել Ստամբուլի տարբեր թաղամասերում։ Քսանչորս տարեկանում բացել է պատվերով կոշիկի վերանորոգման արհեստանոց։ Ազատ ժամանակ և միջոցներ ունենալով՝ սկսել է տարբեր իրեր պատրաստել որպես հոբբի։ Նրա աշխատանքների թվում եղել են մետաղական դռներ ու պատուհաններ, մանրահատակ, փայտե սեղաններ, հեռուստացույցների, ձայնագրիչների և ռադիոների վերանորոգում, ինչպես նաև բազմաֆունկցիոնալ ֆրեզային ու կոշիկի ձևափոխման սարքեր։ Տարիներ շարունակ աշխատել է նաև հագուստի կաշվի ներկերի և ճկուն կաշվի ներկման գործընթացների հետ։

Նրա հաճախորդներից մեկը երաժշտական գործիքների խանութ է բացել և հրավիրել բացմանը։ Խանութ հետագա այցելությունները կրկին ուժեղացրել են երաժշտության հանդեպ հետաքրքրությունը։ Նա սկսել է ուսումնասիրել ուդի և բաղլամայի կառուցվածքը ու իր առաջին բաղլաման պատրաստել կոշիկի արհեստանոցում։ Խանութպանը, տեսնելով աշխատանքը, առաջարկել է նյութեր տրամադրել ուդ պատրաստելու համար։ Ջայմազը ձեռք է բերել գործիքաշինության համար անհրաժեշտ մեքենաներ և փայտանյութ։

Այսպես է սկսվել նրա գործիքաշինության ուղին։ Մոտ հինգ տարի կոշկագործությունը համատեղել է բաղլամա պատրաստելու հետ, ապա որոշել ամբողջությամբ անցնել ուդի պատրաստմանը։ Նրա պատմածով՝ Ստամբուլի ուդագործների պատվերով սկսել է պատրաստել ուդի թասեր և այդ համագործակցությունների միջոցով դիտարկել տարբեր վարպետների արտադրական տեխնիկաները։

Նա նշել է, որ ուշադրություն է դարձրել ձայնի, ֆիզիկական սկզբունքների և պատճառահետևանքային կապերի հետազոտմանը։ Տարբեր վարպետների գործիքների երկարաժամկետ խնդիրները դիտարկելով՝ փորձել է իր աշխատանքում կիրառել կանխարգելիչ լուծումներ։ Այդ ընթացքում պատրաստել է նաև գործիքաշինության մեքենաներ և հարմարանքներ։ Իր ապրանքանիշն անվանել է «JAYMAZ OUD» և նշել, որ գործիքների մեծ մասը վաճառել է արտասահմանում։ Նրա նպատակը եղել է շարունակաբար զարգացնել իր արհեստը և երկար տարիների փորձից որոշ սկզբունքներ փոխանցել ուդով ու երաժշտությամբ նոր հետաքրքրվողներին։ Այս կենսագրական թվերն ու առևտրային պնդումները ներկայացվում են որպես հեղինակի սեփական հաղորդում։

 

2) ՈՒԴԱԳՈՐԾ ՄԵՀՄԵԹ ՋԱՅՄԱԶԻ ՆԱԽԱԳԾԵՐԸ

1. Նա դասական ուդեր է պատրաստել երաժիշտների պահանջներին համապատասխան և փորձարկել այլընտրանքային կառուցվածքներ։Նրա պատմածով՝ դասական ընդհանուր ձևը չփոխելով՝ պատրաստել է տարբեր խորությամբ ու ծավալով երեք մոդել։

2. Պատրաստել է երեք ակուստիկ-էլեկտրական ուդի մոդել։
3. Պատրաստել է չորս առանցքով ձեռքով կառավարվող պատճենահանման մեքենա։
4. Նախագծել է ուդագործության համար գործիքներ և հարմարանքներ։
5. Կսմիթը կարևոր է ուդի կատարման մեջ։ Նա նախագծել է տարբեր հաստությամբ ծայրեր ունեցող հինգ մոդել՝ հաշվի առնելով երաժիշտների բռնելակերպը, ճկունության պահանջը և նվագելու հարմարավետությունը։ Արտադրության համար նախատեսված նյութերը փորձարկվել են հարձակման, դիմադրության և դիմացկունության տեսանկյունից, սակայն մեկ նյութը բոլոր երաժիշտների համար «լավագույնը» չէ։
6. Նա մասնակցել է ուդի համար նախատեսված լարերի մշակմանը՝ աշխատելով լարվածության, արձագանքի և տեմբրի հավասարակշռության վրա։ Առաջնության կամ համընդհանուր բարձր կատարողականության պնդումը անկախ աղբյուրով հաստատված չէ։
7. Նրա պատմածով՝ լիբանանցի սյուրռեալիստ քանդակագործի համար ուդի ձևով փայտե քանդակ է պատրաստել։ Մոտ երկու մետր բարձրությամբ աշխատանքներում օգտագործվել են ուդի տարբեր մասերին հղվող ձևեր։
8. Նա իր պատրաստած ուդերի համար կիրառել է նույնականացման քարտ՝ արտադրության ամսաթվով, փայտատեսակով և խնամքի ուղեցույցով։ Ըստ իր հաղորդման՝ մի քանի տարի անց այլ վարպետներ նույնպես սկսել են նման քարտեր կիրառել։ Թուրքիայում «առաջինը» լինելու պնդումը այստեղ ներկայացվում է որպես անձնական հիշողություն, ոչ թե հաստատված փաստ։
9. Նա նշել է, որ մասնակցել է Թուրքիայում արտադրվող «AURORA» լարերի հետազոտական և նախագծային աշխատանքներին։ Տարբեր լարումներին համապատասխան մի քանի լարաշար է առաջարկվել երաժիշտներին։

Լարաշարը պետք է համապատասխանի գործիքի մենզուրային, նախատեսված լարմանը և կառուցվածքային լարվածությանը։ Բարձրից բաս անցնելիս կարևոր են հավասարակշռված արձագանքն ու ինտոնացիան։ Ջայմազը նկարագրում է թուրքական և արաբական ուդերի տարբեր լարումների համար մշակած տարբերակներ, բայց ընտրությունը պետք է կատարել տվյալ գործիքի վարպետի կամ որակավորված մասնագետի ցուցումով։

Նա նաև նշում է, որ մասնագիտական գիտելիք է փոխանցել այլ վարպետների, այդ թվում՝ Ստամբուլում ուդ պատրաստող Ռամազան Չալային և Իբրահիմ Ադային, նրանց համար նախագծել ակուստիկ-էլեկտրական մոդել և տարիներ շարունակ պատրաստել կաղապարներ ու թասեր։ Այս տեղեկությունը հիմնված է նրա սեփական պատմածի վրա։

 

3) ՈՒԴԱԳՈՐԾՈՒԹՅԱՆ ՏԵԽՆԻԿԱԿԱՆ, ԳՈՐԾՆԱԿԱՆ ԵՎ ՎԵՐԱՑԱԿԱՆ ՓՈՐՁԱՌՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ

Յուրաքանչյուր գործիք ունի պատմական զարգացման ընթացք։ Երաժշտական ոճերի, նյութերի և տեխնոլոգիաների փոփոխությունները շարունակում են ազդել գործիքաշինության վրա։ Ուդը պահպանել է բազմաթիվ դասական հատկանիշներ, բայց նրա չափերը, նյութերը, կառուցվածքն ու ձայնահանման լուծումները ժամանակի ընթացքում տարբեր ձևերով են զարգացել։ Հեղինակի մոտեցումն է պահպանել դասական ավանդույթը և միաժամանակ փորձարկել նոր հնչողություններ։

Միջագետքի, Անատոլիայի և հարակից շրջանների երաժշտական մշակույթները ձևավորել են ուդի տարբեր հնչերանգային նախընտրություններ։ Հեղինակը ուդի ձայնը փոխաբերաբար համեմատում է իմաստուն տարեց մարդու ձայնի հետ։ Գործիքների տարբերությունը գործնականում կապված է վարպետի նախագծային որոշումների, ձեռքի աշխատանքի, չափումների, նյութերի, հաստությունների, զսպանակավորման և կարգավորման հետ։ Անձնական աշխարհայացքը կարող է ազդել գեղարվեստական ընտրությունների վրա, բայց «դրական կամ բացասական մարմնական էներգիան» ակուստիկ որակի չափելի բացատրություն չէ։

Հեղինակը մարդուն և արհեստը դիտարկում է նաև փիլիսոփայական ու հոգևոր տեսանկյունից։ Այդ մտորումները կարելի է ընդունել որպես անձնական փոխաբերություն ստեղծագործական աշխատանքի մասին։ Ջերմության, լույսի կամ նյութի փոխակերպման օրինակները չեն հաստատում չբացահայտված էներգիաների ազդեցությունը գործիքի ձայնի վրա․ ակուստիկ պնդումները պետք է հիմնվեն չափելի նյութական ու կառուցվածքային գործոնների վրա։

4) ՈՒԴԻ ԿԱՂԱՊԱՐԻ ՊԱՏՐԱՍՏՈՒՄ

Կաղապարը կարող է պատրաստվել MDF-ից, նրբատախտակից կամ կայուն այլ փայտանյութից։ Երկարությունն ու լայնությունը ընտրելուց հետո ձևավորվում է թասի նախատեսված կիսաշրջանաձև կամ այլ կորությունը, և առանձին կաղապարներով ստուգվում է խորությունը։ Հավաքումից հետո մակերեսը զգուշորեն մշակվում է երկարությամբ ու լայնությամբ։ Փորձնական թաս ու գործիք պատրաստելով՝ ստուգվում են համաչափությունը, կառուցվածքային կայունությունը և ակուստիկ արձագանքը։ Եթե արդյունքը չի համապատասխանում նպատակին, կաղապարը ճշգրտվում է և նոր փորձարկում է կատարվում։ Այս աշխատանքը պահանջում է փորձ, ճշգրիտ չափումներ և անվտանգ մեքենաշինական հմտություններ։

Կաղապարի կորությունը, առջևի ու հետևի անկյունները և թասի ծավալը կարող են ազդել ռեզոնանսների ու ձայնի արձագանքի վրա, բայց մեկ «ճիշտ վերադարձի կենտրոն» կամ համընդհանուր հնչման տևողություն չկա։ Կաղապարը պետք է գնահատվի վերնակի, զսպանակների, կամրջակի, մենզուրայի և լարվածության ամբողջ համակարգի հետ միասին։

5) ՓԱՅՏԻ ԸՆՏՐՈՒԹՅՈՒՆՆ ՈՒ ԿՏՐՈՒՄԸ

Գործիքներում կիրառվող տեղական և արևադարձային փայտատեսակները տարբերվում են խտությամբ, կարծրությամբ, գույնով, նախշով, խեժերով և այլ բաղադրիչներով։ Փայտատեսակը, կտրվածքը և հաստությունը կարող են ազդել գործիքի արձագանքի վրա։ Հնչերանգներից ոչ մեկը ինքնին գերազանց չէ․ ընտրությունը կախված է նախագծից ու երաժշտի նախընտրությունից։ Վարպետները փայտի կարծրությունն ու ձայնային վարքը գնահատում են փորձով և հնարավորության դեպքում՝ չափումներով։

Թասի շերտերի համար սովորաբար ընտրվում են ուղիղ, կայուն և կանխատեսելի մանրաթելերով մասեր։ Արմատային ու ճյուղային փայտը կարող է ունենալ գրավիչ նախշ, բայց հաճախ նաև անկանոն մանրաթել ու ներքին լարվածություն, ուստի դրա կիրառելիությունը պետք է գնահատել առանձին։ Փայտը օգտագործելուց առաջ պետք է հասցնել նախագծին և միջավայրին համապատասխան հավասարակշռված խոնավության։ Չորացման ժամանակը կախված է տեսակից, հաստությունից, սկզբնական խոնավությունից, կլիմայից և չորացման եղանակից․ բջիջների «մահը» գործնական չափանիշ չէ։

Ռադիալ կամ տանգենցիալ կտրվածքի ընտրությունը կախված է փայտի կայունությունից, մանրաթելից ու ցանկալի նախշից։ Երկու-երեք միլիմետր հաստությամբ կտրված շերտերը պետք է պահվեն վերահսկվող պայմաններում մինչև խոնավության ու ձևի կայունացումը։ Միայն մեկ-երկու ամիս կամ մեկ-երկու տարի սպասելը համընդհանուր երաշխիք չէ․ կարևոր են չափված խոնավությունն ու փաստացի կայունությունը։

Փայտի կարծրությունն ու գործիքային մաշվածությունը պայմանավորված են բազմաթիվ անատոմիական ու քիմիական գործոններով։ Միայն փայլը, թափանցիկությունը կամ սղոցի ժապավենի բթանալու արագությունը սիլիցիումի պարունակության հուսալի չափում չեն։ Տեսակը, խտությունը, կարծրությունը, առաձգականությունը, խոնավությունը և մանրաթելի ուղղությունը ավելի լավ է գնահատել հաստատված մեթոդներով ու փորձնական նմուշներով։

 

6) ԹԱՍԻ ՊԱՏՐԱՍՏՈՒՄ

Թասը մեծապես ձևավորում է ուդի արտաքին տեսքն ու կառուցվածքային համակարգը և մասնակցում ակուստիկ արձագանքին։ Փայտը ընտրելուց հետո շերտերի հաստությունը որոշվում է ըստ տեսակի, կարծրության, կորության և նախագծի․ 2–3 մմ միջակայքը կարող է հանդիպել, բայց համընդհանուր կանոն չէ։ Կայունացումից հետո շերտերը տաքացվող կաղապարի վրա զգուշորեն ծռվում են։ Ջերմաստիճանն ու ժամանակը կախված են փայտից, հաստությունից ու խոնավությունից, և պետք է խուսափել այրումից կամ մանրաթելի վնասումից։

Վերջնական ձևը տալուց հետո շերտերը հավաքվում են կաղապարի վրա։ Ավարտված թասը պահվում է վերահսկվող միջավայրում, որպեսզի սոսինձը և փայտը կայունանան։ Ներսը մաքրվում ու շերտերի միացումները ամրացվում են նախատեսված եղանակով, ապա դրսի մակերեսը փուլ առ փուլ մշակվում է։ Հանգստի և ճշգրտման ժամանակը կախված է նյութերից ու արհեստանոցի պայմաններից։

Թասի փայտի խտությունը, կարծրությունը, հաստությունը, հանքային պարունակությունը և ներքին խոնավացումը կարող են ազդել էներգիայի կլանման ու անդրադարձի վրա։ Վերջնական հնչերանգը, սակայն, ձևավորվում է նաև վերնակի, զսպանակների, կամրջակի, օդային ծավալի, լարերի և կարգավորման համակցությամբ։

Փուլային մշակումը օգտակար է, քանի որ յուրաքանչյուր հղկում կամ քերում փոխում է հաստությունն ու ներքին լարվածության բաշխումը։ Չափումները պետք է կրկին ստուգել մինչև վերջնական հարդարումը։ Ժամանակակից ուդագործների վերաբերյալ տոկոսային կամ առևտրային շարժառիթների ընդհանրացումները հաստատված չեն․ պատրաստի թաս գնելը կամ սեփականը կառուցելը տարբեր արտադրական ընտրություններ են, իսկ հմտությունները պետք է գնահատել աշխատանքի արդյունքով։

7) ՎԶԻ ՏԵՂԱԴՐՈՒՄ

Վզի անկյունը, մատնատախտակի հաստությունը, կամրջակի բարձրությունը և լարերի լարվածությունը միասին ազդում են նվագելու հարմարավետության, լարերի բարձրության և արձագանքի վրա։ Վզի համար ընտրվում է լավ չորացրած, կայուն և համապատասխան մանրաթելերով փայտ․ տեսակը որոշվում է կառուցվածքային նախագծով, ոչ միայն աճման պայմանների մասին ենթադրությամբ։ Եղևնին կամ հաճարենին որոշ կառուցվածքներում կարող են կիրառվել, բայց համընդհանուր ընտրություն չեն։ Ծիծեռնակապոչ միացումը հնարավոր եղանակներից է և պետք է ճշգրիտ նստեցվի ու սոսնձվի՝ առանց բացերի։

 

8) ԵՂԵՎՆՈՒ ՎԵՐՆԱԿՆ ՈՒ ԱՄՐԱՑՆՈՂ ԶՍՊԱՆԱԿՆԵՐԸ

Եղևնու խտությունը, կարծրությունն ու երկայնական կոշտությունը ազդում են վերնակի տատանողական վարքի վրա։ Տարեկան օղակների լայնությունը միայնակ չի որոշում բասային կամ բարձր հաճախականությունների բնույթը։ Եղևնին տարածված է իր լավ կոշտություն-քաշ հարաբերակցության պատճառով։ Ներքին զսպանակները պահում են կառուցվածքային բեռը և ձևավորում տատանումների բաշխումը, բայց դրանք «դեցիբել բարձրացնող մկաններ» չեն, և վերնակ-զսպանակ համակարգին հնչողության հաստատուն 95 տոկոս վերագրելը հիմնավորված չէ։

Ուդի վերնակի համար հաճախ օգտագործվում է եղևնի, իսկ որոշ վարպետներ ընտրում են նաև արևմտյան կարմիր մայրի կամ այլ համապատասխան փայտ։ Մայրին միշտ եղևնուց թույլ կամ մեկ ձևով հնչող չէ․ հատկությունները տարբեր են ըստ նմուշի, կտրվածքի և հաստության։ Ավանդական հնչերանգի որոնման ժամանակ վարպետները հաշվի են առնում խտությունը, տարեկան օղակները, խեժը, զանգվածն ու կոշտությունը։

Կտրման ուղղությունը կարող է փոխել վերնակի կոշտությունն ու տեսքը։ Մոտ 1,5–2 մմ հաստություններ հանդիպում են որոշ նախագծերում, բայց անվտանգ չափը կախված է փայտի հատկություններից, զսպանակավորումից, կամրջակից և լարերի բեռից։ Զսպանակների հաստությունը, բարձրությունը, կոշտությունն ու կամրջակից հեռավորությունը պետք է նախագծվեն միասին, ոչ թե կիրառվեն որպես մեկ ընդհանուր բանաձև։

Երկարակեցության համար վերնակի ու զսպանակների չափերը պետք է հավասարակշռեն լարերի ճնշումը և բավարար տատանում ապահովեն։ Չափազանց բարակ կամ թույլ կառուցվածքը կարող է ձևափոխվել, իսկ չափազանց կոշտ համակարգը՝ սահմանափակել արձագանքը։ Թասի փայտն ու օդային ծավալը նույնպես դեր ունեն, սակայն որևէ մեկ բաղադրիչ առանձին չի որոշում ամբողջ հնչողությունը։

Ցանկալի արդյունքի համար յուրաքանչյուր գործընթաց գնահատվում է որպես ամբողջություն։ Փորձառու վարպետները կարող են կիրառել ծռման փորձ, թակոցի ձայն, զանգվածի ու հաստության չափում և լուսային զննում՝ փայտը համեմատելու համար։ Այս մեթոդները փորձառական ցուցումներ են, ոչ թե մեկ անսխալ թեստ։ Զսպանակների բարձրությունը, հաստությունն ու տեղադրությունը հարմարեցվում են տվյալ վերնակին։

Փայտի պատրաստվածությունը գնահատվում է խոնավությամբ, չափային կայունությամբ, պահպանման պատմությամբ և արհեստանոցի միջավայրին հարմարվելով։ Ջուր քսելուց հետո մանրաթելերի չուռչելը չի ապացուցում «բջջային մահ» կամ տարիներով անփոփոխ հնչողություն։ Ավելի անվտանգ է կիրառել խոնավաչափ, վերահսկվող կլիմա և բավարար հարմարման ժամանակ։

9) ՄԱՏՆԱՏԱԽՏԱԿԻ ՏԵՂԱԴՐՈՒՄ

Էբենոսը խիտ փայտ է և կարող է դանդաղ հավասարակշռվել շրջակա խոնավությանը։ Պահպանման տևողությունն ու սկզբնական հաստությունը պետք է որոշվեն ըստ նյութի, չորացման եղանակի և չափումների․ 6–7 մմ ու 2–3 տարի թվերը համընդհանուր պահանջ չեն։ Երկար մատնատախտակը տեղադրելուց առաջ պետք է լինի կայուն, քանի որ հետագա կծկումը կարող է լարվածություն ստեղծել մատնատախտակի կողքերին և վնասել վերնակը։

10) ԼԱՐՄԱՆ ՄԵԽԱՆԻԶՄՆԵՐԻ ՄՇԱԿՈՒՄ ԵՎ ՏԵՂԱԴՐՈՒՄ 

Փայտե լարման մեխանիզմների համար պետք է օգտագործել լավ չորացրած ու կայուն նյութ։ Միայն տարիների հաստատուն թիվը չի երաշխավորում ամրություն։ Անցքի ռիմերի և մեխանիզմի կոնաձևությունը պետք է ճշգրիտ համընկնի, որպեսզի պտույտը լինի հարթ և լարումը՝ վերահսկելի։ Գլխիկի անկյուններն ու դասավորությունը տարբեր են ըստ վարպետի, բայց լարերի ուղին պետք է նվազեցնի ավելորդ շփումն ու խաչվելը։

11) ՎԵՐԻՆ ՈՒ ՍՏՈՐԻՆ ՇԵՄԵՐԻ ԼԱՐԵՐԻ ԲԱՐՁՐՈՒԹՅՈՒՆԸ

Ուդի լարերի բարձրության համար մեկ անվտանգ համընդհանուր չափ չկա։ Աղբյուրում նշված «0,20–0,30 միկրոն» թիվը գործնական միավոր չէ և չպետք է օգտագործել կարգավորման համար։ Վերին շեմի բացվածքը, մատնատախտակի վերջում լարերի բարձրությունը և կսմիթի գոտում կամրջակի բարձրությունը կախված են մենզուրայից, լարաշարից, վզի անկյունից ու նվագի ուժից։ Կարգավորումը կատարեք որակավորված վարպետի հետ՝ զնգոցը, ինտոնացիան և կառուցվածքային բեռը միասին ստուգելով։

 

 

12) ԼԱՐԵՐԻ ՏԵՂԱԴՐՈՒՄ ԵՎ ԼԱՐՈՒՄ

Փայտե գլխիկն ու լարման մեխանիզմները փոքր չափով կծկվում ու ընդարձակվում են ջերմաստիճանի և խոնավության փոփոխությունից։ Լարը մեխանիզմին փաթաթեք այնպես, որ փաթույթները կայուն նստեն և չսահեն։ Նոր լարը աստիճանաբար հասցրեք բարձրության՝ յուրաքանչյուր փուլում ստուգելով այն։ Հանկարծակի կամ չափազանց լարվածությունը կարող է կտրել լարը կամ վնասել գործիքը։ Պղնձե փաթույթի բացվելը կարող է առաջացնել աղմուկ և պահանջում է լարի փոխարինում։

 

13) ԼԱՐԻ ԵՎ ԿՍՄԻԹԻ ԸՆՏՐՈՒԹՅՈՒՆ

Ուդի հնչողության վրա ազդող լարաշարի ընտրությունը կարևոր է։ Ընտրեք գործիքի մենզուրային, լարմանը և թույլատրելի լարվածությանը համապատասխան վստահելի լարաշար։ Կարող եք խորհրդակցել փորձառու երաժշտի, ուդագործի կամ արտադրողի հետ, բայց նախընտրությունները տարբեր են։ Բարձրից բաս անցնելիս լսեք արձագանքի, ձայնուժի ու ինտոնացիայի հավասարակշռությունը։ Նոր լարերը նստելու համար սովորաբար պահանջում են մի քանի լարում և որոշ ժամանակ, բայց հաստատուն «3–4 ակորդ» կանոն չկա։ Կսմիթի կարծրությունը, ճկունությունը, հաստությունը և ձևը ազդում են հարձակման ու հարմարավետության վրա։ Երկար պարապմունքի համար ընտրեք ձևը պահպանող և ձեռքում հարմար նյութ։ Սիլիկոնե կամ այլ նյութից բոլոր կսմիթները արգելելու հիմք չկա․ փորձեք դրանք տվյալ լարաշարի հետ և լսեք անցանկալի աղմուկը։ Չափազանց լայն լարի տատանումը կամ շատ ցածր բարձրությունը կարող է հարևան լարերի բախում առաջացնել։

14) ԵՐԱԺԻՇՏՆԵՐԻ ՈՒԴԻ ԸՆՏՐՈՒԹՅՈՒՆԸ

Յուրաքանչյուր ուդ կարող է ունենալ առանձնահատուկ արձագանք ու հնչերանգ։ Նույն գործիքը տարբեր երաժիշտների ձեռքում տարբեր կերպ կհնչի, իսկ նույն ձայնը ունկնդիրները տարբեր կերպ կգնահատեն։ Փորձեք տարբեր կսմիթային հարվածներ, մատնադրություն և դինամիկա՝ հասկանալու գործիքի արձագանքը։ Որակը գնահատելիս հաշվի առեք կառուցվածքային կայունությունը, կարգավորումը, ինտոնացիան, հավասարակշռությունն ու նվագելու հարմարավետությունը։ Մի քանի ուդ ունենալը կարող է տալ տարբեր երգացանկերի ընտրություն, բայց պարտադիր չէ։ Գործիքի ընտրությունը «մարմնի բջջային հաճախականությամբ» բացատրող պնդումը չափելի ապացույց չունի։ Ավելի օգտակար է հանգիստ փորձարկել, ձայնագրել և համեմատել գործիքները ձեր տեխնիկայի ու երաժշտական նպատակների հետ։

 

 

15) ՍԿՍՆԱԿՆԵՐԻ ՈՒԴԻ ԸՆՏՐՈՒԹՅՈՒՆԸ

Սկսնակների համար ցանկալի է խուսափել լուրջ կառուցվածքային կամ կարգավորման խնդիրներ ունեցող ուդերից, քանի որ անհավասար լարերի բարձրությունը, վատ մեխանիզմները, անկայուն կամրջակը կամ անհավասար արձագանքը կարող են դժվարացնել սովորելը։ Գինը կամ կահույք հիշեցնող զարդարանքը միայնակ որակի չափանիշ չեն։ Ձեր բյուջեի սահմաններում ստուգեք մաքուր նոտաները, հարմարավետությունը, լարումը, վզի ու վերնակի վիճակը և վաճառողի սպասարկման պայմանները։ Առաջընթացի հետ գործիքը փոխելը հնարավոր է, բայց պարտադիր չէ, եթե եղած ուդը շարունակում է բավարարել ձեր կարիքները։

16) ՈՒԴԻ ՊԱՇՏՊԱՆՈՒԹՅՈՒՆՆ ՈՒ ՏԵՂԱՓՈԽՈՒՄԸ

Ընտրեք ուդի ձևին համապատասխան պատյան՝ բավարար լիցքով, վզի հենարանով և կամրջակի վրա ճնշում չգործադրող կառուցվածքով։ Հատկապես ամռանը գործիքը մի թողեք մեքենայի բեռնախցիկում կամ փակ սրահում։ Խուսափեք խոնավ տարածքներից, ջեռուցիչներից, տանիքի մոտ գերտաքացող վայրերից, ուղիղ արևից և ջերմաստիճանի կտրուկ փոփոխություններից։ Տանը գործիքը պահեք կայուն միջավայրում՝ անվտանգ հենված պատյանի մեջ կամ համապատասխան կանգնակի վրա։

17) ՈՒԴԱԳՈՐԾՈՒԹՅՈՒՆ ՍՈՎՈՐԵԼ ՑԱՆԿԱՑՈՂՆԵՐԻ ՀԱՄԱՐ

Վարպետ-աշակերտ ուսուցումը գործիքաշինության գիտելիքը փոխանցելու կարևոր ուղիներից է, բայց այսօր այն կարող է լրացվել տեխնիկական կրթությամբ, փաստաթղթավորմամբ և տարբեր մասնագետների հետ աշխատանքով։ Արդյունավետ ուսուցումը պահանջում է անվտանգ աշխատանք, մասնագիտական էթիկա, հարցեր տալու հնարավորություն, հետադարձ կապ և հստակ ակնկալիքներ։ Աշակերտի աճը կախված է թե՛ իր փորձից, թե՛ ուսուցչի պատրաստակամությունից ու մեթոդից։

Ուսուցման ավարտը լավ է որոշել հմտությունների փաստացի գնահատմամբ՝ չափում, գործիքների անվտանգ կիրառում, նյութերի ընտրություն, կառուցում, վերանորոգում և որակի վերահսկում։ Վարպետն ու աշակերտը կարող են քննարկել համատեղ աշխատանքի կամ առանձին արհեստանոց բացելու հաջորդ քայլը։ Սեփական արհեստանոց բացելու համար անձնական «թույլտվությունը» համընդհանուր պարտադիր պայման չէ, սակայն պետք է պահպանել իրավական, անվտանգության և մասնագիտական պարտավորությունները։

Երկար տարիների փորձը կարճ ժամանակում ամբողջությամբ յուրացնել սովորաբար հնարավոր չէ։ Միայն աշակերտության տևողությունը չի ապացուցում իրավասություն․ կարևոր են աշխատանքների պորտֆելը, կրկնելի ճշգրտությունը, խնդիրների ախտորոշումը և պատասխանատվությունը։ Տարբեր վարպետներից սովորելը կարող է օգտակար լինել, եթե աշակերտը հարգում է մտավոր սեփականությունը, պայմանավորվածությունները և հաճախորդի անվտանգությունը։

Վարպետը նույնպես պետք է կարողանա բացատրել գործընթացը, ընդունել հարցերն ու գնահատել աշխատանքը արդար չափանիշներով։ Այլ արտադրողներին պարզապես մրցակից կամ «ցածր գիտակցությամբ» մարդ համարելը մասնագիտական որակի ապացույց չէ։ Առողջ ուսուցողական հարաբերությունը հիմնվում է փոխադարձ հարգանքի, սահմանների, անվտանգության, թափանցիկության և գիտելիքի պատասխանատու փոխանցման վրա։